我聽過印何闐（Imhotep）的箴言，也聽過赫加帝夫（Hordjedef）的事蹟
那些故事一遍又一遍地被再次述說
只是他們如今何在
他們築起的牆已然傾頹
屬於他們的地方也早已消失
就像從未存在過
（中文譯文為筆者自行翻譯）
這首篇幅短小、情感卻豐沛蒼茫的小詩，被銘刻在第一中間期（The First Intermediate Period）第十一王朝法老因提夫一世（Intef I ）的墓室裏。
印何闐是古王國時期（Old Kingdom Period）第三王朝時位高權重的宰相、大祭司與建築師，至於和印何闐比起來顯得知名度非常低靡的赫加帝夫，其實是第四王朝法老古夫（Khufu）的兒子，太子爺來著。
想來也挺有意思。雖然一切堅固的事物確實都已經煙消雲散了，但無論是匆匆掠過尼羅河畔的觀光客，或是埋首生根在撒哈拉的埃及學家，如今我們所能夠認識或是親近古埃及文明的一切方法，卻都是這些正在消散、又還沒消散殆盡的堅固事物。
畢竟要不是發現了古夫的大金字塔（The Great Pyramid）和左塞（Djoser）的階梯金字塔（Step Pyramid），我們現在說不定根本不會知道赫加帝夫和印和闐這兩個名字。
沿著悠緩無波瀾的尼羅河，從沙漠到綠洲、從神廟到陵墓，從上埃及（Upper Egypt）到下埃及（Lower Egypt），最後湧進了開羅博物館（Museum of Egyptian Antiquities）。
等到最後心不甘情不願地被沖出博物館，才突然發覺，雖然看了木乃伊看了棺槨看了石碑看了卷軸，大致了解了古埃及人的飲食衣著與日常生活，甚至窺見了古埃及人究竟是如何在宗教儀式上由生入死，而後又是怎麼死而復生，但似乎始終沒弄明白，在生與死之間這麼一段漫長的時光裏，古埃及人的心中究竟還埋藏著什麼樣的思考與感受、還徘徊著纏繞著什麼樣的情感與念頭。
一直到了 1980 年代，在歷經了將近兩百年的前置作業與專業訓練，手邊積累了大量考古素材與出土文物的埃及學家們，總算集齊了一切必需的條件，能夠騰出手來，開始慢慢地將整個埃及學門的研究視野與焦點，從古埃及文明悠久寬泛的方方面面，匯聚到一個個曾經鮮活跳脫的古埃及人身上。
自此之後，除了物質性的生活世界和宗教性的死後世界，藉著對古埃及文學作品的翻譯與解讀，我們正式踏入古埃及人抽象而繽紛的精神世界。
其實照理來說，自從法國語言學家商博良（Jean-François Champollion）在 1822 年破譯《羅塞塔石碑》（The Rosetta Stone）上的銘文之後，埃及學家對於古埃及象形文字（hieroglyph）的使用方法和語言邏輯就已經有了相當程度的了解，而隨著時間的推移與研究的深入，更多細節與規則被重新發掘，一個古老的語言系統正被重新掌握。對當時的埃及學家來說，翻譯古埃及文學作品這件事，雖然的確艱鉅繁瑣曠日費時，但並不是不可能的事。
所以究竟是什麼原因，讓一代又一代的埃及學家們拖了快一百六十年，才終於開始著手翻譯手上一直堆著的各種古埃及作品？
因為數量。
與大部分考古學家遇到的窘境不太一樣，讓一眾埃及學家滿腔熱血卻又不得不按兵不動的主要原因，是出土素材的量實在是太多了。當然，如今發現的作品數量肯定不及古埃及時代的萬分之一，但也已經足夠龐大了。
不過最傷腦筋的是，這些重見天日的素材不光只是數量巨大，還非常破碎。那些狀態好到能夠整卷或整片被擺在博物館裏頭吹冷氣讓大家參觀的卷軸或石碑，真的是特例到不能再特例的特例。
所以這避無可避的第一步，子然就是要把手頭上這一大堆碎陶片、莎草紙殘骸還有缺角的斷裂的各種材質的碑文，想盡辦法拼回原狀。
這項工程說是在大海撈針都還算是客氣的了，至少海水和針長得不一樣。當時埃及學家要做的，說穿了就是要從海量的象形文字素材裏，篩選、分析、辨認，而後找出一個可能正確的字，再加以拼湊與組合，最恐怖的是，只要考古發掘現場一直有新的發現，埃及學家需要比對和檢視的資料就會不斷增加。
在沒有電腦和圖像比對軟體、卻幾乎每天都有考古新發現的十九世紀初，埃及學家所能倚賴的除了極強的耐心，就只有運氣和長年浸淫在古埃及文化中所磨鍊出來的敏銳了。
到了二十世紀中葉，雖然還是有許多新的考古遺址正在被發掘與清理，但眼下大部分能夠辨識的文字，都已經被拼湊成具有大致文意脈絡的文本。
最枯燥煩冗的階段結束了，埃及學家終於有了些餘裕，能夠從資料堆裏抬起頭、喘口氣，說不定還能晃去泡杯茶，而後雀躍地進入下一個研究階段，把頭伸進文本裏頭，開始細細地考究古埃及文學作品的字詞運用、語法結構、情感意象和時代風格。
不過美中不足的是，這些被發掘出來、被重組被翻譯的作品，在追溯年代之後，發現幾乎全都來自新王國時期第十九王朝，而其中又有很大一部分是來自於拉美西斯二世（Rameses II）的年代。
這也就讓所有埃及學家只能集中在研究作品本身的各種細節，而沒辦法更進一步勾勒出古埃及文學的整體發展脈絡。另一方面，其中有些明顯是完成於更早之前的作品，但受限於考古素材本身的年代，所以眼下能夠看到的，就只有第十九王朝時的版本，無法藉此來比較同一首作品的版本演變和時代差異。
除了需要遵照嚴格寫作規範的祭祀或儀式類文書之外，古埃及其實有著非常多不同種類的創作內容，但非常有意思的是，不管是情歌、格言語錄或是民俗故事，古埃及文學作品的表現形式就只有一種，就是詩歌。
舉個例子來簡單說明一下古埃及文學最經典的表現形式。
讓祢神聖的光輝自高聳的天界照耀
哦，鮮活的阿頓
一切生命之源
自東方的地平線升起並流瀉
祢用祢的美麗淹沒了整個世界
祢是如此莊嚴、崇高、令人讚歎、令人眼花撩亂
是地上的主宰
而祢的光芒輕輕觸碰、環繞著大地
直到祢所創造的極限
陽光下，祢會為了祢的兒子
前往並聚集在最遠的地方
為了祢所摯愛之人
儘管祢身處遙遠，祢的光芒仍普照大地
祢的光芒映照在那些人的臉上
而那些人即將踏上跟隨祢的旅程
（中文譯文為筆者自行翻譯）
這首《太陽禮贊》（Hymn to the Sun，在此僅擷取第一節）新王國時期（New Kingdom Period）第十八王朝法老阿蒙霍特普四世（Amunhotep IV）、也就是後來阿肯納頓（Akhenaten）的作品。當然，究竟是法老本人親筆寫出來的，還是找了槍手然後自己掛名，這個就不得而知了。
雖然這一看就知道是一首獻給太陽神阿頓（Aton）的作品，讀起來也確實有著非常濃厚的宗教氛圍，但卻與過往所有符合規範的宗教性書寫大不相同。首先，這首詩最主要的意圖，並不在於闡述或呈現一個完整的故事，或是描繪一段隆重的旅程。
這首詩根本沒有清晰的敘事結構，當然也找不出任何能夠用來推動情節前進的敘事元素。說實在的，看完這首詩其實就跟沒看一樣，讀者根本沒辦法藉著作品多知道些什麼。
這首詩最主要的目的，其實在於抒發作者本人的澎湃情感。
更重要的是，這首詩在歌詠太陽神如何偉岸壯麗的同時，又能讓讀者察覺到，除了太陽神之外，詩中還有另一個人的形象清晰地存在，畢竟沒有作為「我」的歌頌者，又何來「祢」的莊嚴盛大。那個人可以是阿肯納頓本人，也可以是任何對太陽神心懷崇敬之人。在這首詩中，人與太陽神，在寫作的筆法與比重上，其實是同等的。
而且在沒有更新的考古證據出土之前，我們都可以暫時這麼認定，自第十八王朝後期開始，人和人自身的情緒與思考，正式成為了文學作品的核心角色，而不再只是諸神的僕人與陪襯。
這和文藝復興（Renaissance）的概念很類似，諸神依然強大，也依舊是古埃及人生命中不可抽離的重要組成，但人自身的意志，開始漸漸地在文學的領域裏舒展、綻放。
所以整首詩費盡心思地勾勒出許多細緻精美的視覺場景，同時又堆砌了大量華麗的形容詞，就是為了藉著勝景來襯托阿頓的無所不能，也反襯出身而為人的渺小，以及因為渺小，所以陡然噴湧的無限嚮往與崇敬。
與字裡行間的瑰麗意象相比，整首詩的字句結構就顯得單純多了。
古埃及所有的文學作品都一樣，得拆開來看。
就算篇幅再長，古埃及作品在表達意思的時候，通常會以兩到三個句子為一個完整的段落。其中會有一個句子用來承載主詞，其他句子則用來描述主詞的狀態，換句話說，就是會有一個主要子句，外加一到兩個修飾子句。就如這首詩的開頭三句：
讓祢神聖的光輝自高聳的天界照耀
哦，鮮活的阿頓
一切生命之源
主要子句當然就是「哦，鮮活的阿頓」，「讓祢神聖的光輝自高聳的天界照耀」與「一切生命之源」則是修飾子句，用來描述阿頓的狀態與本質。
主要子句的位置並沒有一定的規範，作者愛放哪裏就放哪裏。
所以有的時候就是得先通過前頭一長串形容詞和動作的描寫，看到了最後一個字才會知道作者寫的到底是什麼。
另外，每一個段落或兩句或三句，同樣沒有明確規範，也不像唐詩宋詞，一首作品裡頭用的就是同一種規格，兩句和三句的段落就是這麼自然地攪和在一起，所以在找主要字句之前，還得先搞清楚每一個段落裏究竟有幾個句子。
把這些都搞清楚之後，古埃及的作品讀起來其實不難。
而若是仔細去看這首詩原初象形文字的版本，便能發現每隔幾句，就會出現一個相同的符號。
那是韻腳。
只可惜當古埃及象形文字被轉換成希臘文或英文字母後，都是如「t」、「m」或是「k」這樣的子音們，缺了最基礎的母音。因此即便我們如今能夠翻譯出古埃及的各種文學作品，但由於不知道古埃及人說話時完整的發音方式，所以依舊無法重現，這些美妙作品被朗聲念出時確切的聲調與韻律。
棺槨深處卷軸邊緣神廟中央的粼粼池水。
不知為何，總覺得阿肯納頓大概還在忘情地誦念。
蔣與弘
2021/7/19
夜于台北